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Latitud 26 de Febrero de 2017

Sí hay millo pa’ tanta gente

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“El hombre que toca una flauta de millo no vuelve a ser el mismo”, afirmaba Pedro ‘Ramayá’ Beltrán. Crónica sobre un instrumento de tierra, agua y aire.

Alfredo Baldovino Barrios
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Sentado a la puerta de su casa, en el barrio Villa Valentina, de Soledad, Eusebio retira la médula de un tallo de carrizo con un trozo de varilla. Ahora sopla con fuerza en su interior y se lo pone en el ojo derecho, como si tratara de ver en su silueta de telescopio un firmamento de velas encendidas en una noche de tambores. Luego le hace una incisión con un bisturí, practica cuatro agujeros con un motor tul, apoya los labios en la hendidura inicial y no tarda en salir una melodía festiva, tan mango de hilacha como ron blanco, tan canto de turpial como golpe de remo, tan aleteo de gallo como efluvios de guayaba, que hace soltar la escoba y mover los hombros a la viejita que está barriendo en la casa de enfrente.

—Esta ya está lista para salir al ruedo —dice Eusebio, poniendo el instrumento a un lado y tomando un nuevo tronco para seguir con la faena.

Son las 2 de la tarde del 14 de febrero de 2017. Eusebio Anaya Rodríguez tiene veintidós años y fabrica flautas en serie desde los dieciséis. Pero todo empezó mucho antes. Cuando era niño, recuerda, iba al monte de los alrededores con un primo y elaboraba flautas con tallos de papaya que a las pocas horas no servían para nada. Más adelante, un profesor de bachillerato le puso como tarea al curso entero llevar para la semana siguiente un instrumento hecho por ellos mismos.

—Yo llevé una caña de millo. Eso sí, no estaba muy buena que digamos. Yo no sabía cómo era la embocadura, porque solo había visto las flautas de lejos, y en vez de hacerle una lengüeta, le hice otro agujero y le metí un pitillo. Ya usted podrá imaginarse cómo sonaba eso. Parecía el pitico de una marimonda.

Después se cogió el asunto en serio. Se compró su propia caña y se matriculó en las clases de ejecución instrumental que daba el profesor Jorge Gimeno en la Banda Distrital de Artes. Entonces sí se fijó bien en la forma del instrumento, lo estudió al derecho y al revés, tomó medidas de longitud y circunferencia, consiguió una vara de carrizo y fracasó en sus primeros intentos, hasta que logró su cometido.

—Ya para entonces salía yo a ‘matar moñas’ con la flauta. A un pelado le gustó la caña que yo hice y me dijo que se la vendiera. En esa época me gané como $10.000. Fue allí cuando me di cuenta de que podía ganar una plata adicional a la que recibía en los toques, fabricando flautas de millo.

Un nombre prestado

Millo es el nombre que el instrumento ha tomado por extensión, al igual que el grupo que lo interpreta, aunque está hecho de carrizo. Por largo tiempo, afirma el músico e investigador Víctor Pupo, los tallos de millo fueron de uso frecuente entre los músicos de antaño. El punto en contra era su constitución quebradiza, esa fragilidad de huevo de gallina que dejaba mal parados a los músicos en las fiestas populares cuando alguien se frotaba con demasiada fuerza contra sus mochilas.

Fue así como se optó por reemplazarlo por el carrizo, una planta gramínea de tallos largos y delgados, mucho más resistentes que los del primero, propia de los ríos y ciénagas. Pero nadie pudo desbancar al nombre primigenio. Millo se llamó en un principio y millo se ha seguido llamando hasta el momento, debido, muy probablemente, a la sonoridad de la palabra, o porque rima con brillo, trupillo, tresillo, amarillo y estribillo, o porque el millo (uno de los tres cereales de mayor consumo en el mundo) suena a cosa sabrosa, humeante, nutritiva, a chispa encendida en la mirada.

El millo consta de cuatro agujeros principales en los que se apoyan las falanges medias de los dedos, más los dos agujeros de los extremos: uno posterior, intocable, y otro anterior, ubicado cerca de la embocadura, que produce un sonido gangoso, al ser cubierto con el extremo o la base del pulgar, conocido en el argot de los flauteros como el tapa’o. La embocadura, por otro lado, consiste en una delgada lengüeta, amarrada en su base con un cordón de zapatos. Expeles el aire y produces unos sonidos; tragas una bocanada de aire, apoyando el colmillo en la cara interior del labio, y originas otros más agudos, de modo que con el tiempo terminas por sangrar mientras tocas hasta formar una cicatriz que los flauteros exhiben como heridas en combate.

Hay varias hipótesis sobre el origen del millo: unos señalan su ascendencia precolombina, por guardar similitudes con aerófonos interpretados por la etnia zenú y wayuu (Abadía Morales, como se cita en Ochoa Escobar, 2012, p.171), y otros subrayan su filiación con África por costumbres similares endilgadas a tribus del continente africano (Liszt, 1974, pp 106-107). Manuel Zapata Olivella añade condimento a la discusión cuando refiere cómo en uno de sus viajes a China, en compañía de Los Gaiteros de San Jacinto, encontró una flauta similar a la caña de millo en un museo, la cual fue interpretada, ante el asombro de los asiáticos, por uno de los músicos que iban con él.

Federico García Ochoa, uno de los músicos y académicos que ha estudiado el tema con mayor rigurosidad, aporta uno de los datos más interesantes al respecto. En su artículo titulado “Las investigaciones sobre la caña de millo o pito atravesao” (2012) transcribe un pasaje del libro The Musik of Africa (1974) en el que aparece una descripción de un tipo de flauta hecha con millo, y tocada en el Alto Volta, el norte de Ghana, Dahomey y el Chad, desde épocas inmemoriales, cuyas características sonoras coinciden con las de nuestro instrumento (p.172).

Sin embargo, no basta con encontrar similitudes entre el más representativo de los aerófonos tradicionales del Caribe con otros vientos raizales de esta u otras latitudes para atribuirle un origen. La flauta de pan y la zampoña comparten una configuración tubular que permite incluirlas en una misma familia de instrumentos, aunque la primera surgió en la Grecia arcaica, y la segunda, en el siglo V en el actual Perú, sin que se haya establecido, necesariamente, una relación de paternidad de la una hacia la otra. Contrario a lo que repiten muchos flauteros, convencidos de su origen indígena, no puede decirse nada sobre la génesis del millo que no sean simples conjeturas, apoyadas en pistas falsas o motivos sentimentales. En todo caso, este tema ha dejado de tener importancia para los investigadores de la última época que se han concentrado más en las posibilidades sonoras del instrumento y en el modo en el que nutre el entramado de las tradiciones musicales del Caribe.

El truco de la elaboración

Para Eusebio, el fabricante de flautas necesita rondar ciénagas, interiorizar la vegetación del río, dejarse mecer por el canto de los grillos montunos, y elegir cuidadosamente el carrizo, del mismo modo en el que el chef va al sembradío de vegetales a escoger el tomate más jugoso y los pimentones más tiernos, en un intento de encontrar la mejor materia prima para sus futuras creaciones. Pero todo depende del clima. En un verano adusto, por ejemplo, el carrizo se pone escaso y Eusebio debe encaminarse a municipios como Suan, Baranoa, Ponedera o Calamar, antes de encontrar varas de buena calidad. La siega, por su parte, no puede hacerse en cualquier fecha, sino en luna media o menguante, pues de lo contrario el carrizo se encogerá o llenará de moho.

—La clave del carrizo está en cortar aquellas varas cuyas hojas inferiores estén secas —explica Eusebio—. La cantidad de pulpa interior también es importante, puesto que las más carnudas serán las que tendrán mayor sonoridad.

Luego viene el corte de la vara en piezas más pequeñas, con una longitud variable según la tonalidad del instrumento (las hechas en Do son de tallos largos y gruesos, en correspondencia con el sonido grave que sale de ellas; las afinadas en Re y Mi, que le siguen en popularidad, van disminuyendo en orden descendente en corpulencia y extensión). Aunque, al igual que en la cocina, seguir a pie juntillas los pasos de la fórmula no garantiza nada, pues de toda la producción solo unas pocas flautas tendrán el sonido requerido por los flauteros de alto turmequé.

«Es una pregunta que nos hemos hecho todos los que fabricamos flautas —me dijo Joaquín Pérez, flautero del grupo Tradición, profesor de música de las Casas Distritales de Cultura, y fabricante de flautas, cuando le toqué este tema—: ¿por qué si se sigue el proceso de elaboración en todas sus fases, y con toda la estética que el asunto exige, no todas las flautas salen buenas? Algunos dicen que los mejores tallos son los del primer tramo de la vara, viniendo desde la raíz, pero yo he terminado flautas del tramo superior que también me han salido buenas. Así que ese es un misterio que nadie ha podido resolver».

A pesar de que está de acuerdo con Joaquín, Eusebio subraya que el truco de las buenas flautas está en la lengüeta. De la mitad hacia abajo está la fuerza, agrega, y de la mitad hacia arriba, el brillo. Cuando todas están listas, las guarda en un morral, lejos del polvo, y espera que su teléfono timbre:

—¿Qué más Eusebio?, ¿cómo estamos de flautas?
—Bien. ¿Cuántas quieres?
—Tres: Una en Do y dos en Re.
—¿Para cuándo?
—Para esta misma tarde.
—Listo: son $60.000, más $5.000 del domicilio.
—Todo bien. Eso va.


Hacer millo paga

El negocio de venta de flautas, afirma Sergio Zambrano, flautero del Grupo Tambó y fabricante de gaitas y millos, tiene una historia reciente y solo puede explicarse por el creciente número de interpretantes que ha surgido de un tiempo para acá. Antes de la década del 2000, recuerda, los milleros en Barranquilla eran escasos. Por lo general, se trataba de hombres hechos y derechos que aprendían a tocar el millo junto a una grabadora (si es que la tenían), con el método de tablatura (dibujos hechos en un papel) o a través de la técnica del espejo (ubicándose frente a un maestro y observando el movimiento de sus dedos para imitarlos a la inversa).

«Los milleros eran tan escasos que las cumbiambas salían en carnavales con músicos provenientes de Mahates, Chorrera y de otros municipios de la Costa —recuerda—. Así que no había un mercado para vender flautas y cada músico debía fabricar las suyas. Hasta que llegaron los Jiménez, de Soledad. Creo que fueron los primeros que empezaron a hacer flautas para la venta, aunque no se trataba de un negocio propiamente dicho».

El asunto dio un giro con la apertura del programa de vientos tradicionales y percusión folclórica de las Casas Distritales de Cultura. Las aulas se llenaron entonces con oleadas de niños ávidos por tocar la flauta. Y como era apenas previsible surgió un gremio de artesanos dispuestos a cubrir la demanda. El de Eusebio es un claro ejemplo de ello. Cuando empezó, apenas si daba abasto para suplir la exigencia del puñado de flauteros con los que se relacionaba. No obstante, a medida que perfeccionaba la técnica de elaboración, empezó a correrse la voz por todos lados de que sus cañas cobraban vida en las manos de quienes las tocaban, que se hacían dúctiles como la arcilla, y que podían blandirse en las ruedas de cumbia como tirsos dionisíacos hasta aniñar las voces de los micrófonos más potentes.

Esta nombradía, afirma el flautero y docente Jorge Jimeno, se debe a que Eusebio, además del sentido estético para darle cuerpo a la flauta, tiene también el oído para la afinación correcta. De ese modo ha llegado a vender más de 500 flautas mensuales, por un precio aproximado de $20.000 cada una, en los meses anteriores a los carnavales. Flautas que van a parar a fundaciones, casas musicales del interior del país, y a las manos de músicos de la talla de Pedro ‘Ramayá’ Beltrán, Joaquín Pérez o Miguel Romero, entre otros.

Gracias al dinero obtenido con su trabajo, Eusebio ha podido costearse la carrera de Administración de Empresas, ayudar con algunos gastos de su casa, y comprarse un acordeón y un contrabajo que toca aún con manos inexpertas en los momentos de menos trajín. Van a ser las cuatro de la tarde y Eusebio da por concluida su labor por el día de hoy. Debe salir a entregar un pedido, dice, en distintos puntos de la ciudad, y a cumplir posteriormente un compromiso con su grupo de millo. Entonces entra a su cuarto y sale transfigurado en un cumbiambero. Va hasta el tarrito que está en el centro de la mesa, agarra el puñado de flautas y lo guarda en su morral. Y es como si empollara allí oleajes de polleras dormidas prontas a flamear en el viento, el diástole y sístole que sostiene el rabioso corazón de la cumbia.

Referencias bibliográficas

Liszt, G (1983). ‘La caña de millo’. Centro Colombiano de documentación musical Colcultura, pp 101-109
Ochoa Escobar, F. (2012). ‘Las investigaciones sobre la caña de millo o pito atravesao’. Cuadernos de música, artes visuales y artes escénicas, Volumen 7 (2), pp 159.178. Disponible en http://revistas.javeriana.edu.co/index.php/cma/article/viewFile/3921/2905
Zapata Olivella, M (1961). ‘Caña de millo, variedades y ejecución’. Biblioteca digital del Patrimonio Iberoamericano.

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