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Latitud 06 de Diciembre de 2015

La Biblia de los juglares

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El vallenato, declarado por la Unesco Patrimonio Cultural Inmaterial hizo parte fundamental de la vida y obra de Gabriel García Márquez, quien dijo alguna vez que su novela cumbre, ‘Cien años de soledad’, es un vallenato de 400 páginas

Orlando Araújo Fontalvo
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A la entrañable memoria de Humberto Castro, el cantor de Pivijay.

Y tres razas nos fundimos
para ser expresión de la provincia,
y anduve a lomo de burro
recorriendo pueblos, llevando noticias.
Yo soy el acordeón
que me hice trovador
narrando en un paseo los aconteceres de la región,
cantando en un merengue cualquier anécdota que allí ocurría,
y expresando en una puya una picardía
o diciendo en un son
una nostalgia o algún sentir del corazón.
Legendario Taguancha

El novelista cubano Alejo Carpentier sostuvo alguna vez que pese a la extraordinaria diversidad del Caribe, fruto de la simbiosis cultural, su denominador común estaba constituido por el elemento creativo, creador y profundamente vital de su música. La música del Caribe, la cumbia, el merengue, la guaracha, no es folclor de archivo, sino por el contrario, folclor vivo que cambia, se enriquece y se diversifica cada día. En el Caribe, la música es mucho más evidente que el calor o que el mestizaje.

En el caso específico de García Márquez, la música que ejerció una influencia determinante fue el vallenato. Es claro que me refiero al vallenato primigenio, cantado a la manera del mester de juglaría y surgido de las entrañas de la vaquería. En modo alguno tengo presente la música comercial, prefabricada y monotemática que ha infestado las emisoras colombianas en los años recientes.

«Sin lugar a dudas, creo que mis influencias, sobre todo, en Colombia, son extraliterarias. Creo que más que cualquier otro libro, lo que me abrió los ojos fue la música, los cantos vallenatos [...] Me llamaba la atención, sobre todo, la forma como ellos contaban, como relataban un hecho, una historia [...] Con mucha naturalidad [...] Esos vallenatos narraban como mi abuela».

El acordeón europeo, la caja africana y la guacharaca indígena, los principales instrumentos con que se interpreta el vallenato, son una fehaciente muestra de integración étnica y cultural. En sus orígenes esta música era compuesta, cantada y ejecutada por un mismo individuo. Además de lo anterior, existe otro elemento que explica la poderosa atracción que en García Márquez ejerció el vallenato:

«No hay una sola letra en los vallenatos que no corresponda a un episodio cierto de la vida real, a una experiencia del autor. Un juglar del río Cesar no canta porque sí, ni cuando le viene en gana, sino cuando siente el apremio de hacerlo después de haber sido estimulado por un hecho real. Exactamente como el verdadero poeta. Exactamente como los mejores juglares de la estirpe medieval».

La pasión por esta música se vio fortalecida, gracias a su amistad con el compositor vallenato Rafael Escalona, con quien recorrió los pueblos del Magdalena, el Cesar y La Guajira, y de quien llegó a decir que «es distinto, porque es quizá el único que no conoce la ejecución de instrumento alguno. El único que no se convierte en intérprete de su propia música. Simplemente, canta como le va dictando el recuerdo y permite que a sus espaldas venga la ancha garganta del pueblo, recogiendo y eternizando sus palabras».

Pues bien, cuando afirmo que la música vallenata es uno de los elementos más importantes en la obra de García Márquez, tengo en mente la particular axiología que se evidencia en el proyecto estético del vallenato costumbrista. El producto musical elaborado a partir de la cotidianidad de las gentes humildes del Valle de Upar, del Magdalena y La Guajira es, de manera principal, un eficiente sistema de interpretación del mundo. A través de estos cantos se actualizan, en un amplio trasfondo cultural, los diferentes sistemas éticos de toda una región. El vallenato, en últimas, más que un simple relato cantado, es una evaluación del mundo de carácter simbólico, cuyo objetivo primordial es la producción de una ética particular.

La cultura es el ámbito donde la ideología se expresa con mayor eficacia. El vasto conjunto de manifestaciones concretas de la cultura, tales como las prácticas sociales y discursivas, se encarga de «enraizar una colectividad en la conciencia de su propia identidad». Al tiempo, dichas prácticas configuran una conciencia que garantiza la continuidad de un sujeto cultural. Esto es, una instancia ideológica que integra a todos los miembros de una colectividad y los remite a sus correspondientes posiciones de clase. Los cantos vallenatos son precisamente eso: prácticas discursivas, manifestaciones concretas de la ideología de las que emerge un sujeto cultural. Su función objetiva es mantener y reproducir una organizada red de sentimientos, valores y expectativas que comparten los miembros del grupo social pueblerino y campesino del valle situado entre la Sierra Nevada, la cordillera de los Andes, el río Magdalena y el sur de la península de La Guajira. Para comprender mejor el proceso de identificación que implica lo anterior, he revisado algunos de los rasgos más importantes de este ambiente cultural.

En estos pueblos existe un sólido sentimiento de solidaridad, pues todos se conocen y las relaciones sociales se dan ‘cara a cara’. La religiosidad de la gente con frecuencia se ve salpicada de animismo y superstición. Los apellidos funcionan como fuentes de prestigio. Los comportamientos y papeles sociales se heredan de una generación a otra (las famosas dinastías). Hay una decidida tendencia al ‘pique’, esto es, al enfrentamiento entre sujetos de reconocida habilidad: comilones, hacheros, acordeonistas, etc. Finalmente, y esto resulta importante, hay un afán por la recuperación memorial del pasado, y a su exposición como modelo del presente. La gente mayor emplea siempre las fórmulas “cuando yo”, “este pueblo antes”, “me acuerdo”, “esto no siempre fue así”, “las cosas han cambiado mucho”.

La música que se produce en ese ámbito expresa, en primera instancia, un marcado carácter sexista. En el caso de los hombres, por ejemplo, el consejo cultural es vitalista, por no decir dionisíaco: la vida es para gozarla en la parranda y con mujeres. Claros ejemplos de lo anterior los hallamos en el paseo de Rafael Valencia La caja negra: El hombre que trabaja y bebe / déjenlo gozar la vida / porque eso es lo que se lleva / si tarde o temprano muere / después de la caja negra, compadre / creo que más nada se lleve [...] Todo el que tenga sus bienes/ que se los goce bastante/ creo que lo más importante/ es que goce con mujeres/ que tarde o temprano muere/ y sus bienes/ no sabe qué se los hacen. Sucede lo propio en El amor amor: Este es el amor amor / el amor que me divierte / cuando estoy en la parranda / no me acuerdo de la muerte.

El paseo No me guardes luto, del juglar Armando Zabaleta, constituye una de las mejores muestras de la clara orientación vitalista del vallenato: Negra, si me muero no me guardes luto / que el muerto no oye, ni ve ni entiende / ahora que estoy vivo es que debes quererme / así es que recibo tus caricias con gusto / si yo me muero no te voy a ver llorando / ni te voy a ver con traje negro / ni te voy a oír cuando me estés rezando / ni te veo llevarme flores al cementerio. El negro Alejo Durán dice lo mismo en La mujer y la primavera: Debemos gozar la juventud / porque el tiempo que se va no vuelve / mientras se tenga vida y salud / es lo que le advierto a las mujeres.

La puya Mi testamento, de Julio de la Ossa, puede servir para resumir el prestigio social del mujeriego: Ya yo hice mi testamento/ por si acaso me muriere/ dejé trescientas mujeres/ llenas de agradecimiento/ hijos, tengo medio ciento/ legítimos y naturales. Pero si entre los hombres, los cantos vallenatos prestigian y reproducen los valores del parrandero y del mujeriego, demandan de las mujeres, en cambio, fidelidad y abnegación. El merengue La Maye, de Rafael Escalona, permite ilustrar cómo se reproduce el contra-valor femenino de los celos: Lo que no quiero es verte celosa / lo que no quiero es verte llorar / porque esa pena te va a matar / y entonces tengo que buscar otra. Del mismo modo que en el paseo Carmen Díaz, de Emiliano Zuleta, en donde la conciencia colectiva le recuerda a la mujer que debe tolerar la infidelidad del marido: Me le dice a Carmen Díaz / que sufra y tenga paciencia / o es que ella no sabía / que Emiliano es sinvergüenza. O en el merengue Con la misma fuerza, del propio Zuleta Vaquero: La señora Carmen Díaz/ me vive mortificando/ no sabiendo que Emiliano/ se rebusca todavía/ y Emiliano entre más días / vive más entusiasmado/ siempre estoy enamorado/ consigo mujeres buenas/ no estoy solo en Villanueva/ siempre vivo acompañado.

Así mismo, la mujer debe entregarse solo por amor, pues el amor interesado tiene una sanción negativa. El Amor comprado, de Armando Zabaleta, me permite ejemplificar esta situación: Porque es muy triste que una mujer / se entregue a un hombre por interés / porque ese hombre no la puede querer / pero ni ella puede quererlo a él [...] El amor comprado nunca es sincero / ese que se consigue sin moneda / ese sí es puro y verdadero.

Un elemento axiológico de la música vallenata que no se debe pasar por alto lo constituye el hecho de que el campo es mejor que la ciudad. Adolfo Pacheco recoge este sentir y lo expresa con acierto en El viejo Miguel: Yo me desespero y me da dolor porque la ciudad / tiene otro destino y tiene su mal para el provinciano [...] A mi pueblo no lo llego a cambiar por ningún imperio / yo sigo mejor llevando siempre vida sencilla...

El paradigma axiológico que orienta el comportamiento de estos pueblos y que se hace evidente en su música se sintetiza de la siguiente manera: 1. Para los hombres, la vida debe ser parranda, goce y mujeres. 2. Para las mujeres, el hogar, la familia y la fidelidad conyugal. 3. Es mejor el campo que la ciudad. 4. La memoria del pasado rige la interpretación del presente. 5. La solidaridad domina las relaciones sociales. Ahora bien, la ética del vallenato, que supone esencialmente una concepción conservadora, pragmática, patriarcal y machista del mundo, constituye un elemento claramente premoderno que se integra en el proyecto estético de Cien años de soledad con elementos provenientes de la modernidad.

Lo verdaderamente importante en la relación del vallenato y la obra de García Márquez no es que mencione a Escalona o a Francisco, El Hombre. En cambio, quiero subrayar, eso sí, la deuda que el proyecto estético de Cien años de soledad tiene con el sujeto cultural que se pone en escena en la enunciación de los cantos vallenatos. Es bueno recordar que ese sujeto cultural al que me he estado refiriendo es un sujeto transindividual que se vierte en las conciencias individuales por medio de prácticas discursivas específicas, esto es, microsemióticas específicas. Lo interesante es que cada microsemiótica “transcribe en signos el conjunto de las aspiraciones, de las frustraciones y de los problemas vitales de los grupos implicados”. Así, cuando García Márquez se sienta en México a escribir Cien años de soledad no selecciona los signos que va a utilizar de un español abstracto e ideal, sino que selecciona sus signos en el conjunto de las expresiones semióticas reproducidas por el sujeto cultural vallenato al que él perteneció en el pasado. De este modo, en la novela de 1967 se redistribuyen las formaciones sociales, ideológicas y discursivas en las que estuvo inmerso el escritor. La música de los juglares supuso para García Márquez un producto estético elaborado a partir de un sistema de valores compartidos. En el campo de la música, el novelista halló las respuestas que no había encontrado en los libros. Cuando cayó en la cuenta de que en los cantos vallenatos la memoria del pasado dominaba la interpretación del presente, pudo percibir sin problemas la nostalgia de su abuelo, el coronel Nicolás Márquez, añorando los tiempos en que no había llegado a Aracataca la hojarasca de los emergentes. Cuando escuchó los versos vitalistas de unos campesinos parranderos que reclamaban de sus mujeres conformidad y paciencia, mientras ellos «se tiraban a la perdición», pudo ver a su abuelo empecinado en empujar la historia, y a su abuela Tranquilina sosteniendo la casa para que no se les viniera encima. La religiosidad animista de la música vallenata también le hizo entender el mundo alucinante de su abuela, y el desparpajo de su oralidad a flor de piel. Aquella música provinciana había hecho visibles los matices que la inmediatez no dejaba ver. Los juglares campesinos, sin saberlo, habían hecho coherentes las contradicciones de su misma conciencia colectiva.

Todo lo anterior se materializa en la puesta en forma de Cien años de soledad: la antinomia de los personajes masculinos y femeninos, en donde la axiología imprime en los primeros el arrebato de las parrandas, la guerra y los inventos. Úrsula lo dice mejor: «Así son todos... locos de nacimiento». Los esquemas femeninos de pensamiento están dominados, en cambio, por la mesura. Para García Márquez, «las mujeres sostienen el mundo en vilo, para que no se desbarate mientras los hombres tratan de empujar la historia». La música vallenata aporta también la imagen cultural que las mujeres deben observar. La dimensión sexual de estas se ve reprimida a causa de su condición de «señoras de la casa». Mujeres como Úrsula o Fernanda se convierten, a pesar de los hijos, en seres asexuados. Las excepciones que confirman esta premisa son, por supuesto, las putas y las concubinas, es decir, Pilar Ternera y Petra Cotes.

El apellido Buendía identifica a su portador como miembro efectivo de la dinastía más influyente y representativa de Macondo. Funciona, a todas luces, como una fuente de prestigio social, tal y como en el vallenato. En la tienda de Catarino, alguien le grita a Arcadio: «No mereces el apellido que llevas», Úrsula también le increpa: «Eres la vergüenza de nuestro apellido». En cambio, el apellido de Aureliano José hace que los soldados, acostumbrados a obedecer, desoigan la orden de disparar: «Es un Buendía, explicó uno de ellos».

Del mismo modo, la certidumbre de que el campo es mejor que la ciudad es evidente en la evolución socio-histórica de Macondo. Un microcosmos que de ser un pueblo idílico, donde sus 300 habitantes se conocían entre sí, «nadie era mayor de treinta años y donde nadie había muerto”, deviene en un remolino de vicios y males cuando  se transforma en ciudad. Así como en el vallenato, esta parte de la novela refleja un ambiente rural en donde la solidaridad domina las relaciones sociales. El patriarca «decidía el trazado de las calles y la posición de las nuevas casas, de manera que nadie disfrutara de privilegios que no tuvieran todas». Lo que ayuda a comprender el origen de la idea garciamarquiana según la cual la soledad es lo contrario de la solidaridad.

«Nadie ha tocado el punto que a mí más me interesaba al escribir el libro, que es la idea de que la soledad es lo contrario de la solidaridad y que yo creo que es la esencia del libro. Eso explica la frustración de los Buendía, uno por uno; la frustración de su medio, frustración de Macondo. Y yo creo que aquí hay un concepto político: la soledad considerada como la negación de la solidaridad es un concepto político. Y es un concepto político importante. Y nadie lo ha visto o, por lo menos, nadie lo ha dicho.

La frustración de los Buendía proviene de su soledad, o sea, de su falta de solidaridad, la frustración de Macondo viene de ahí y la frustración de todo, de todo, de todo».

La frustración de sus criaturas provendría, entonces, de la deliberada negación de uno de los principales valores del paradigma axiológico de la música de los juglares. El razonamiento es el siguiente: si los vallenatos dicen que la adhesión a la causa de todos es fuente de prestigio, de amigos y de felicidad, pues entonces la ausencia de este valor solo puede significar lo contrario: soledad y frustración. El individuo racional de la edad moderna se cree el centro del mundo, el origen de la ciencia, la moral, la nueva historia y el progreso, pero es un ser que erróneamente piensa que solo depende de sí mismo, por eso su individualismo y su soledad. De este modo, la idea de que nadie disfrute de privilegios que no posean todos, supone, sobre todo, un enorme componente de utopía. Solo en el Macondo primitivo ninguna casa recibía «más sol que otras a la hora del calor». Sin embargo, esto constituye también un severo cuestionamiento a uno de los pilares sobre los que se levanta la modernidad: la supuesta democratización de la riqueza social. Una de las banderas que enarboló la burguesía en su época de ascenso. Obviamente, es bien sabido que cuando sobrevino su triunfo, la burguesía perdió el componente de crítica y se volvió afirmativa de sus intereses. De hecho, ni la felicidad ni la libertad (mucho menos la solidaridad) son compatibles con la idea de progreso que caracteriza a la modernidad. Luego, la esencia de Cien años de soledad es, precisamente, la contradicción entre progreso moderno y solidaridad premoderna. En suma, las mil y una peripecias de los Buendía no tienen la escueta misión de comunicar acontecimientos particulares, sino que, como en los cantos vallenatos, funcionan como un mecanismo de reproducción cultural. 

 


Tras recibir el Nobel, Gabo y Mercedes Barcha celebraron una fiesta –por 3 días– en la casa de Darío Pavajeau, en Valledupar.


García Márquez, Rafael Escalona y los Hermanos Zuleta, en Estocolmo, celebrando el Nobel.


En la foto, Consuelo Araújo Noguera, ‘La Cacica’, junto a García Márquez.


Clemente Quintero, Álvaro Cepeda Samudio, Roberto Pavajeau, Gabo, Hernando Molina y Rafael Escalona, en el primer Festival de la Leyenda Vallenata (1968). 

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